Janvier - Février 2018

2018年1月-2月

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Si l’artiste est confronté à la solitude de la création, l’exposition, en la dévoilant lève cette solitude et livre ce qui la soutient, l’élan magique de la communication. De celle-ci, plus que la rencontre avec le public, ou peut-être la préparant, c’est le dialogue de l’artiste avec l’artiste qui se dévoile. Le processus est à l’œuvre notamment dans l’exposition collective, et plus particulièrement quand celle-ci se ramène à une triade. 

C’est alors l’intention du commissaire, de l’organisateur, qui fait sens, qu’est-ce qui a suscité la confrontation ? Quelle intuition préside au mettre ensemble ? Ici, face aux dessins de Liu Yi, qui apparaissent comme un socle millénaire, comme un état de la déclinaison, constante et répétée de l’encre sur la feuille, où l’artiste trace et prolonge le geste de l’art, apportant sa propre inflexion où se combinent tradition et modernité, on voit deux autres tensions, de nous mieux connues, élaborer comme une danse, elle aussi faite de flux et de reflux. 

Faut-il voir trois traditions, celle de l’orient, du Moyen Orient, de l’Europe se poser l’une dans son rapport aux deux autres, ou, plus simplement un dispositif permettant la rencontre, un dialogue ? Mais peut-être plutôt ceci : comment chacun, artiste, dans la rencontre, se confronte, à lui-même, à sa propre tradition. En fait la question devient qu’est-ce que la tradition ? A quoi nous avons ici une réponse. 

Non pas celle qui prendrait la forme d’une notice de dictionnaire car nous sommes dans l’art, dans la plastique et pas dans la lexicologie, la réponse est dans ce que montre l’art, dans ce que dévoile la production ? Ce qui est alors frappant c’est de voir comment chaque proposition se développe en reprenant et restaurant ses propres vocabulaires et syntaxes. 

C’est le cas d’Ilhem Ellouze qui à partir de sa forme repère, des deux cônes référents, cette abstraction géométrique que l’œil en quête de sens peut rapprocher de la géométrisation du derviche, habituellement traitée en modules sculpture, la déploie en peinture. Elle retrouve une plastique warholienne et marie sa propre logique, elle-même abstraction de sa base de référence, à la base référentielle de la contemporanéité occidentale. 

On trouve alors la mise en évidence d’une syntaxe universelle où les expressions entrent dans le dévoilement de la trame non écrite où l’art échappe à son lieu propre pour s’ancrer dans l’ailleurs du mystère de ce qui fait qu’il y a partout et depuis tout le temps de l’art. 

Chez Liu Yi cela se décline de la calligraphie traditionnelle à l’effacement de sa forme langage dans l’enflure de la matière de l’encre. On retrouve une logique travaillée en France par Soulages, ici elle opère la mutation de l’écrit en peinture. 

La toile de l’effacement que présente Jacques Verdier relève, elle aussi de ce procédé. Elle s’inscrit en même temps dans la logique d’épurement de ses toiles de saturation où collages, signes et gestes de peintre creusent dans l’espace saturé une ouverture. Celles-ci, mises en regard de la toile de l’effacement, semblent annoncer une redistribution. 

Cette toile qui figure les signes de ce qui pourrait être les prémisses de l’écriture, renvoie à ses premiers totems de papier, mais là la peinture naît de l’effacement de l’écriture. Une renaissance en quelque sorte. Signe pour les temps qui viennent. Et cet effacement s’immisce là, sous les rappels d’un état de l’art d’aujourd’hui.

 

En questionnant l’intuition de ce mettre ensemble, c’est l’idée du mouvement créateur et ses tensions qui se profile. Au spectateur alors de penser ce qui serait la rencontre. Là, alors, la réponse trace un schéma des tensions de l’artiste à ses fondements, à lui-même et à ce qui l’entoure. Or ce qui l’entoure c’est l’actuel, c’est la logique des formes, dans lesquelles, il doit, s’il veut exister comme artiste, trouver sa voie. C’est trois aperçus d’œuvre, montrent la naissance des voies de la création, face à ce qui les porte, face à ce qui les reçoit.

 

Louis Ucciani

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如果藝術家面對創作的孤獨感,那麼展覽將通過揭幕它來提升這種孤獨感,並提供維持它的神奇交流動力。其中,不僅僅是與公眾會面,或者也許是為此做準備,還揭示了藝術家與藝術家的對話。這個過程正在起作用,尤其是在群展中,尤其是當歸結為三合會時。

那麼,專員,組織者的意圖是有道理的,是什麼導致了對抗 ？什麼直覺決定在一起 ？在這裡,面對劉毅的繪畫,這些繪畫看起來像是千禧年的基礎,是紙張上墨水的一種偏斜,恆定和重複的狀態,藝術家在這裡跟踪和擴展藝術的手勢,帶來了自己的曲折傳統與現代相結合,我們看到了另外兩種張力,眾所周知,像舞蹈一樣精緻,也由潮起潮落製成。

我們是否應該看到三種傳統,即東方,中東,歐洲的傳統,在其與其他兩種傳統的關係中保持一種傳統,或者更簡單地說,是一種允許會議的手段,是對話 ？但也許更確切地說:每個人（藝術家）在相遇中如何面對自己的傳統。實際上,問題變成了傳統是什麼 ？我們在這裡有一個答案。

不是因為我們在藝術,塑料而不是詞典學中而採取字典通知形式的人,答案是在藝術展示什麼,在什麼生產中揭示 ？令人震驚的是,看看每個命題如何通過吸收和恢復自己的詞彙和語法而發展。

Ilhem Ellouze就是這種情況,從他的地標形式,兩個參考圓錐體中,這種幾何抽象使尋求意義的眼睛可以更接近苦行僧的幾何化,通常在雕塑模塊中進行處理,然後將其部署在繪畫中。它找到了沃霍爾式的塑料,並將其自身的邏輯（本身從其參考基礎抽像）與西方同時代的參照基礎結合在一起。

然後,我們發現了一種通用語法的突出顯示,其中表達進入未成文框架的揭幕中,藝術逃脫了自己的位置,將自己錨定在神秘的其他地方,這意味著無處不在且無時無刻不在存在藝術。

在劉毅,這從傳統的書法到墨水物質膨脹中其語言形式的刪除都下降了。我們發現Soulages在法國研究了一種邏輯,在這裡它操作了繪畫中書面單詞的突變。

雅克·韋爾迪耶（Jacques Verdier）提出的擦除畫布也與此過程有關。同時,這是淨化他的飽和畫布的邏輯的一部分,畫家的拼貼,標誌和手勢將開口挖入飽和空間。這些與擦除網相對立,似乎預示著重新分配。

這幅畫布代表了寫作前提的標誌,指的是它的第一個圖騰,但是繪畫源於對寫作的刪除。重生。簽署未來的時代。在當今藝術水平的提醒下,這種擦除侵入那裡。


在質疑將其組合在一起的直覺時,正是創意運動及其張力的想法迫在眉睫。然後由觀眾來思考會遇到什麼。然後,在那裡,反應追溯了藝術家對他的基礎,他自己以及周圍事物的緊張關係。現在圍繞他的是當前形式,即形式的邏輯,如果他想作為藝術家存在,他必須找到自己的道路。這是三瞥,顯示了創造方式的誕生,面對著創造方式,面對著接受創造的方式。


路易斯·烏恰尼