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(Danièle Schiffmann fecit)

 

 

 

Anicca vâta sankhârâ.

Uppâda vaya dhammino.

 

Toutes les choses sont évanescentes.

Il est dans leur nature d’apparaître et de disparaître

 

extrait du Dhamma

 

 

 

 

 

De la fin du Moyen-Age jusqu’au début du XXe siècle, il était d’usage en Occident de faire le portrait des êtres chers ou célèbres, immédiatement après leur mort. Cette dernière image constituait alors l’ultime témoignage de la présence corporelle et terrestre du défunt. Elle en fixait définitivement le souvenir. À défaut de le tenir en vie, elle en retenait la vue.

 

Ces empreintes de cire ou de plâtre et ces traces dessinées, peintes ou photographiées relèvent de ces rites et les codes funéraires qui, toujours et partout, accompagnent le mystère de la mort. Vestiges nécessaires, ces images post mortem contribuent au travail du deuil, mais témoignent aussi , et peut-être plus essentiellement encore, de nos efforts désespérés pour conjurer le trépas, réfuter le néant, résister à l’absence, contenir la disparition des corps et leur oubli : reliques, cetiya, ossuaires, memento mori, cénotaphes, momies, drapeaux aux mille queues, Thaat Kaduuk, trophées … sous quelque forme que ce soit, l’homme cultive depuis toujours le souvenir de ce qui fut vivant et le maintient présent à notre mémoire en d’étonnantes inventions…

 

Si la fabrique des images est depuis toujours associée aux rituels funéraires (et la naissance conjointe de ces deux pratiques est attestée dès le paléolithique) c’est qu’elles manifestent spontanément, dès l’origine, notre propension au métaphysique et au symbolique.

L’usage des images, des mots, comme la consécration des restes, nous servent à établir un lien avec ce qui n’est plus, ou ce qui est (devenu) invisible, et ces artifices (mots ou images) leur confèrent une forme de présence ou de survivance.

De fait, le terme de « représentation » n’avait-il pas été lui-même inventé pour désigner, à l’époque médiévale, les dépouilles factices des rois lors de leurs funérailles officielles ? Le corps tangible du monarque étant imprésentable, on lui substituait alors une sculpture faite de bois et de paille qui en tenait lieu lors de la cérémonie. Ici, la forme et l’apparence d’un corps signifiaient le modèle absent et la représentation que l’on s’en faisait, mais c’était bien cependant la vérité de ce corps qu’on célébrait.

 

L’image n’est donc pas la chose, mais le signe de la chose in absentia ; elle lui est liée, on le comprend, par un principe d’imitation.

Or, l’efficacité mnémonique de l’image exige parfois davantage qu’une simple ressemblance par analogie. Les images obtenues directement par contact avec leurs modèles — impacts, captations, empreintes ou moulages — nous semblent détenir une aura bien supérieure aux copies faites d’après le modèle et donc distantes de lui.

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L’empreinte, au contraire, atteste d’une prégnance plus évidente et de deux certitudes au moins : le modèle a existé (« Cela a été » rappelait Roland Barthes au sujet de la photographie qui est une forme d’empreinte produite par la lumière) ; ensuite, l’image produite par contact direct est immédiate. L’objet de l’empreinte se dessine et se désigne lui-même. C’est « l’écriture des choses » dit d’elle Michel Foucault.

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Enfin, l’empreinte faite par pression, estampage, frottage ou encrage, si discrète ou allusive fut-elle, nous suggère bien davantage encore. Elle serait plus susceptible de nous émouvoir par ce qu’elle nous dit, tacitement, que le corps qui l’a produite fut conjoint au même support que celui que nous contemplons, qu’il y reposa un instant, que l’impact ou la pellicule d’encre qu’il y laissa reste encore mêlé de son épiderme, de son poids, de sa chaleur, de son odeur.

 

Les empreintes (comme les moulages) seraient en somme des représentations plus chargées de présence et de sincérité que toute autre image. Ce sont des images « indicielles » qui, comme l’empreinte digitale dans l’enquête policière, font figure de preuve – elles nous assurent de l’identité de ce qu’on recherche – ou qu’on voudrait retrouver.

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Nous interrogeant ici sur les fondements mémoriels et les usages funéraires de l’image, insistons sur l’éloquence de ces deux termes : la recherche de l’absent et le désir de le retrouver voient précisément dans l’empreinte la manifestation d’une relation plus authentique que celle produite par la photographie, le dessin ou la peinture. L’unicité du contact fixé par l’empreinte immortalise idéalement la trace d’un passage ; et elle manifeste, tel le sceau porté sur un document, l’authenticité et la résistance de sa présence.

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Dans les récits religieux un culte particulier est d’ailleurs réservé à ces images « non faites de main d’homme » (images achéropoïètes). Et leur signification est analogue: la Vera icona, le saint suaire ou les Buddhapāda. nous certifient l’incarnation du dieu sur cette terre et la promesse de son retour.

De l’empreinte donc, on ne saurait dire si elle est image latente ou image en attente. Et L’écrivain laotien Pierre Somchine Nginn s’interrogeait lui-même sur cette ambivalence lorsqu’il rapporte cet ancien rite funéraire consistant à prendre les empreintes du pied et de la main du défunt sur une étoffe blanche ou du papier. N’y cherchait-on pas la preuve future de sa réincarnation ?

 

Comprenons maintenant l’intérêt de ce long préambule. En quoi pourrait-il intéresser l’artiste ou l’amateur d’art, généralement peu susceptibles de complaisances morbides?

C’est que ces mystères ou cette mystique de l’empreinte pourraient tout aussi bien s’appliquer aux traces que l’artiste laisse dans le monde, et qui, elles aussi, conjuguent le tangible à l’invisible.

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Précisons :

Au plan métaphorique, l’œuvre est souvent entendue comme l’empreinte d’un esprit qui s’est fossilisée dans la matière et dont la forme persiste et perpétue la mémoire de son créateur. Ce reste, ce beau reste, serait comme l’exprimait Malraux, une « voix du silence » détachée des contingences de son histoire et, comme telle, vouée à l’immortalité.

Sur un plan plus littéral, les œuvres qui sont faites au moyen d’empreintes témoignent d’une autre forme d’intemporalité au sens où elles échappent à toute facture: peu de différences en effet entre les silhouettes des mains préhistoriques de Gargas, de celles que Jasper Johns applique sur ses toiles. De même, les moulages de Donatello, ceux de Rodin ou de Marcel Duchamp pourront paraître contemporains.

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À ce titre, ces pratiques de la « ressemblance par contact » (pour reprendre le titre de l’étude exemplaire que Georges Didi Hubermann consacre à l’empreinte) peuvent passer pour insignifiantes au regard d’une certaine histoire de l’art qui les jugera faciles, sans originalité, et inaptes au concept comme au progrès.

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Mais ce serait évidemment oublier combien le procédé de l’empreinte peut se révéler inventif et spirituel lorsqu’il est déployé par un Giuseppe Penone qui joue de sa dialectique entre présence et absence, de son éloquence à signifier l’implication du corps dans l’espace. Avec Penone, l’empreinte nous dit l’importance du toucher, de la peau et des sens, et elle nous démontre aussi son aptitude à faire dialoguer culture et nature1,

 

Pour nous expliquer davantage, imaginons ici une émule de Penone, de l’Arte povera ou de toute autre chapelle de l’art contemporain dédiée au culte de la nature. Celle-ci se consacrerait à ses manifestations végétales dont elle apprécierait depuis toujours la diversité et les inventions. Mais elle n’aurait pas seulement le souci de célébrer le spectacle de ces créations ; elle voudrait aussi en exprimer l’essence, le principe vital qui s’incarne en formes pleines et en mutations permanentes.

Elle s’aviserait alors que les peintres de paysage ou de fleurs n’ont fait que plagier leur séduction superficielle et transitoire. Et qu’ils ont de surcroît traduit ces apparences dans des substances étrangères et artificielles.

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Elle postulerait ainsi que la véritable imitation de cette nature procède moins de la vue que de la vie qui innerve la plante et dont la substance, à la fois ferme, souple et fragile, appelle donc un médium plus complice.

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Et ce serait le papier qui, pour elle, s’imposerait « naturellement » dans ce rôle ; sa matérialité issue du traitement des fibres naturelles du bois, du chanvre du coton ou du lin y retrouverait une sorte de contexte originel et l’artiste se soutiendrait de cette familiarité génétique pour accomplir plus commodément son dessein.

 

Mais si le papier devient sa matière « première », elle en mesure aussitôt l’inertie et comprend qu’il lui faut l’associer à un autre médium tout aussi « élémentaire » pour l’animer ou ranimer en lui la vitalité dont il est issu. L’eau sera donc conviée au cérémoniel de ses expérimentations et le papier, par son principe de capillarité, sera ainsi plus concrètement rapproché des conditions natives du milieu végétal.

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Lavé, délavé, brassé, le papier sera notamment invité à se faire fluide et à se substituer aux matières picturales et graphiques pour devenir lui-même la substance imageante de figures rhizomiques ou arborescentes. Ce papier qui sert conventionnellement de support à l’image devenait en quelque sorte le propre vecteur des traces dont il n’était auparavant que le dépositaire. Devenue mobile, projetée ou giclée à la surface d’un châssis, la fibre pulvérulente et aqueuse y paraît comme l’équivalent d’une sève innervant le réseau ligneux de ses œuvres.

 

Ce n’est pas tant l’originalité de cette conception de l’image qui nous retient que sa quête d’originité qui est bien, rappelons-le, le mobile de cette entreprise. En recherchant l’imitation du végétal dans son principe, l’artiste se doit de contempler et de méditer son sujet et faire sien ce précepte de la peinture chinoise qui demande à celui qui veut représenter le bambou de devenir lui-même bambou… Mais fondre ou confondre sa pratique avec la logique du végétal n’est pas ici tributaire de la seule philosophie zen ; c’est une quête plus universelle dont ont retrouve également l’écho dans la pensée grecque avec la notion de Physis (qui deviendra la natura des latins) et qui désigne tout ce qui advient, éclot, jaillit. Rappelons aussi que cette notion fut reprise par les Romantiques allemands qui l’ont associée au concept de Bildung : cette formation universelle et progressive qui – selon Novalis – devrait intégrer toutes les espèces vivantes (animaux et plantes). Or la proximité de cette notion avec celle d’image (Bild) n’est pas accidentelle. L’image – selon cette conception esthétique - ne devrait donc pas être seulement une reproduction de la forme, mais l’espace où se manifeste et où se montre une production. Et la main de l’artiste y serait, pareillement au travail de la nature, ce qui produit, « forme », et transforme.

 

Mais parmi les approches papetières de la forme et du « former », retenons encore deux protocoles d’expérience qui intéressent peut-être plus directement le cycle du végétal. Ils nous conduiront à clore cette étude, en faisant retour à notre propos liminaire.

 

Toujours attentive à la vitalité que l’eau confère au papier, notre artiste observe que celui-ci, simplement humidifié, acquiert une plasticité nouvelle qui le rend malléable, ductile et donc apte au modelage. Saturé d’eau, il redevient une pâte meuble dont les propriétés, proches de l’argile le rendent réceptif aux modelés de son modèle jusqu’à pouvoir en reproduire, par moulage, toutes les espèces végétales qu’elle rencontre. Appliquées aux troncs, aux écorces, aux racines et aux feuilles, les fibres de ce matériau en fixent alors les reliefs pour en définir la contre-forme ou le contretype.

Séchée, cette pâte, devenue gangue, coque ou conque, garde ainsi le souvenir de son contact avec le végétal et nous en livre la figure estampée.

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Cette opération du moulage, dont on a vu précédemment les aptitudes funéraires et commémoratives, est ici ambivalente. Car l’emploi du papier moulé, par similitude avec l’argile, nous renvoie, techniquement et symboliquement, à une idée d’ouverture. Ce que l’artiste forme est un moule et une matrice. C’est une forme en attente (de reproduction). C’est une figure de la promesse. C’est le modèle en creux d’une gestation à venir.

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Cette conception de l’empreinte, diamétralement opposée à la forclusion du reliquaire, contrarie ce parti-pris, mais ne l’annule pas pour autant. Elle nous instruit simplement de sa relativité. Appliqué au végétal, le geste du moulage ne se départit donc pas de sa potentialité mnémonique et mortuaire, mais il l’ouvre symétriquement à une dimension plus dynamique et poïétique.

Ainsi, la fibre du papier, propice à se faire le linceul de ce qui meurt, se meut-elle ici en une chrysalide qui annonce la venue de l’imago (c’est-à-dire le stade de mutation de l’insecte qui atteint à la ressemblance).

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Autrement dit, le passage de la peau végétale à l’état de matrice de papier pourrait bien suggérer toute autre chose qu’une simple chaîne de transformations factuelles, mais bien davantage une assomption du faire artistique vers une forme de transmutation ou de réincarnation.

 

Par ailleurs, il n’est pas surprenant que l’artiste se soit, parallèlement, engagée dans une autre forme d’empreinte, mais, plus littéralement cette fois : par pression directe d’objets végétaux sur le papier et fixés au moyen de l’encre. Ce procédé voisin de la reproduction des textes et des images gravées n’a plus ici à se justifier comme signe testamentaire. Ce sont bien les images noires et fantomatiques d’une présence qui s’est dissoute et dont on a capturé l’apparence. Tels les insectes dans l’ambre, les corps pétrifiés de Pompéi ou les brûlures argentiques laissées sur les photogrammes, les silhouettes des feuilles, fleurs, racines et graminées sont ici comme piégées et couchées sur le papier dans un repos éternel.

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Pour autant, ces témoignages n’ont rien de comparable à un herbier où l’artiste se ferait botaniste et collectionnerait les plantes ou leurs formes de vies disparues. Ce serait en effet méconnaître la nouvelle vie plastique dont ces vestiges sont animés et ne pas comprendre les inventions multiples qui furent occasionnées par leur rencontre parfois fortuite sur le papier des opérations de l’artiste.

Faire une empreinte, note justement Didi-Huberman, c’est « émettre une hypothèse technique pour voir ce que cela donne ». C’est croiser l’expérience du praticien avec le rendu imprévisible de l’impression et renouer ainsi avec le principe de fécondité dont on a fait précédemment l’hypothèse à propos du moulage. Ce n’est donc pas la vie fanée de la plante réelle qui se donne à voir, mais bien davantage les potentialités de son existence surréelle et qui serait toujours à deviner en deçà ou au-delà de l’image.

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À ce titre, on serait tenté rapprocher les impressions aventureuses de notre artiste des Histoires naturelles de Max Ernst : ce dernier, attiré par la texture graphique d’un vieux plancher de bois, avait conçu de la reproduire en frottant son empreinte à l’aide d’une mine de plomb sur un papier. Ce n’était pas évidemment le dessin du bois qu’il voulait ainsi retenir, mais bien davantage sa capacité à solliciter, par assemblage, la naissance d’autres formes. Ces empreintes par « frottage » ressortissent ici au même paradoxe que celui du moulage : le bois inerte et desséché reste identifiable tout en servant de forme matricielle à d’inédites mutations.

Et n’est-ce pas aussi le message des gyotakus japonais?  Ces empreintes de poisson, réalisées traditionnellement par des pêcheurs pour immortaliser leur proie, sont accompagnées de la peinture d’un œil ouvert, luisant, comme vivant : Cet ajout atteste que l’empreinte est l’âme du poisson et qu’une deuxième vie qui lui est accordée.

 

Ainsi conçus, les moulages et empreintes de notre artiste seraient bien des mondes parallèles et duels. Issues d’un long parcours jalonné de repères modernes et contemporains, ses créations visent à l’intemporel et à l’impermanence du monde et, en cela, elle resterait fidèle à l’antique mission de l’art définie comme « l’imitation de la nature ». Imitation qui n’a jamais été entendue comme reproduction optique et mécanique, mais recherche d’un dessein occulté ou d’un principe moteur de la nature. Se faisant simultanément l’embaumeuse des plantes et l’accoucheuse de leur vitalité latente, elle participe, à sa façon au rythme cyclique des espèces, jouant de leurs beaux restes comme facteur et promesse de réincarnation.

 

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Michel Demange

novembre 2016.

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1 Selon Penone, : « C’est une image animale, une image de la matière, mais c’est aussi une image complètement culturelle ». Cf. Catherine Grenier et Annalisa Rimmaudo ,« Entretien avec Giuseppe Penone », in Giuseppe Penone, catalogue de l’exposition, Editions du Centre Pompidou, 2004.